Triết Học Nghệ Thuật - Một Trong Những Công Trình Kinh Điển Về Mỹ Học

Mô tả sản phẩm

Triết Học Nghệ Thuật - Một Trong Những Công Trình Kinh Điển Về Mỹ Học

“Trong đời sống tinh thần hiện nay, triết học nghệ thuật vẫn là một lĩnh vực chưa được quan tâm đúng mức trong bối cảnh Việt Nam. Các bàn luận về nghệ thuật thường tập trung vào phê bình, lịch sử văn học – nghệ thuật hay lý luận tiếp nhận, trong khi những câu hỏi nền tảng về bản chất nghệ thuật, cái đẹp và vai trò của tưởng tượng trong đời sống con người hầu như chưa được đặt ra một cách hệ thống. Chính vì thế, việc tiếp cận R. G. Collingwood mang ý nghĩa gợi mở đặc biệt. Xuất phát từ nền tảng triết học, lịch sử và khảo cổ học, Collingwood đề nghị một cách tiếp cận xem nghệ thuật không phải là thứ phụ gia cho đời sống, mà là hoạt động nguyên thủy của tinh thần, nơi con người tổ chức và “dàn dựng” lại kinh nghiệm sống của mình. Cuốn sách Triết học nghệ thuật (1925), một trong những công trình then chốt, cho phép ta tiếp cận mỹ học như một triết học về con người, qua đó gợi mở khả năng xây dựng ngôn ngữ tư duy về nghệ thuật trong bối cảnh Việt Nam đương đại.

Ảnh hưởng triết học của Collingwood chủ yếu bắt nguồn từ hai mạch duy tâm: ở Anh, các tên tuổi như T. H. Green và F. H. Bradley đề cao tính lịch sử và tính năng động của thực tại; ở Ý, Benedetto Croce, Giovanni Gentile và Guido de Ruggiero triển khai quan niệm nghệ thuật như biểu đạt trực giác và lịch sử như sự tái diễn trong tư duy. Thông qua việc dịch Croce và de Ruggiero sang tiếng Anh, Collingwood dần định hình quan niệm riêng: triết học là phương pháp phân tích các hình thức kinh nghiệm và tái diễn tư tưởng lịch sử, qua đó phê phán các lập trường thực chứng và duy nghiệm giản lược. Những tác phẩm quan trọng của ông có thể kể đến Speculum Mentis (1924), Triết học nghệ thuật (1925), Các nguyên lý của nghệ thuật (1938), Luận về siêu hình học (1940) và Ý niệm lịch sử (1946, xuất bản sau khi ông mất), tạo thành một chỉnh thể tư tưởng xoay quanh câu hỏi: “Tinh thần hiểu mình như thế nào qua nghệ thuật, lịch sử và siêu hình học?”.

***

Triết học Nghệ thuật được tổ chức như một chỉnh thể lập luận xoay quanh một trục duy nhất và triển khai dần theo từng cấp độ sâu hơn. Mở đầu là chương dẫn nhập về “bản tính chung của nghệ thuật”, trong đó ông xác lập điểm xuất phát: nghệ thuật được hiểu như một hoạt động tưởng tượng, khác với tri thức lý thuyết và với hành động thực tiễn. Từ đó, ông chuyển sang phân tích cái đẹp và các hình thái của nó, từ vẻ đẹp tự nhiên đến vẻ đẹp nghệ thuật, để cho thấy cái đẹp không phải một thuộc tính sẵn có của sự vật, mà là hình thức mạch lạc nội tại của hoạt động tưởng tượng. Những chương tiếp theo khảo sát các “mô hình” nghệ thuật nối tiếp nhau trong lịch sử tư tưởng – nghệ thuật nguyên thủy, nghệ thuật hình thức, nghệ thuật tự nhiên chủ nghĩa – và chứng minh rằng đó đều là những giai đoạn quá độ tất yếu dẫn tới quan niệm nghệ thuật như tưởng tượng thuần túy. Phần kết luận bàn về “đời sống nghệ thuật” và mối quan hệ giữa nghệ thuật với các hình thức kinh nghiệm khác (tôn giáo, khoa học, lịch sử, triết học), qua đó đặt mỹ học vào toàn bộ kết cấu đời sống tinh thần: nghệ thuật vừa là hình thức nguyên thủy, vừa là nền tảng để các hình thức ý thức cao hơn được xây dựng.

Từ cấu trúc ấy, có thể thấy Triết học nghệ thuật mang diện mạo của một dự phóng mỹ học nhất quán, được thiết kế để dẫn người đọc từ những phân tích khái niệm sơ khởi đến một quan niệm hệ thống về nghệ thuật. Trong công trình này, R. G. Collingwood đặt ra mục đích kép: thứ nhất, xác lập quan niệm nền tảng rằng nghệ thuật đích thực chính là hoạt động thuần túy của trí tưởng tượng; thứ hai, triển khai triệt để mọi hệ quả lôgic nội tại của quan niệm ấy thay vì chỉ minh họa hay phê phán bề ngoài. Ông muốn chứng minh rằng mọi khái niệm quen thuộc trong mỹ học – cái đẹp, cái cao cả, cái hài, nghệ thuật hình thức hay tự nhiên chủ nghĩa, tài năng thiên bẩm và sở thích, kinh điển và nổi loạn – đều là những phân hóa tất yếu nảy sinh từ chính bản chất của tưởng tượng, từ đó xây dựng một hệ thống triết học nghệ thuật thực sự thống nhất và biện chứng, chứ không phải tập hợp rời rạc các quan điểm.

Ngay trong “§1. Vấn đề” ở chương mở đầu, Collingwood đã trình bày một tuyên ngôn phương pháp luận và một cương lĩnh triết học cho toàn bộ tác phẩm. Collingwood ngay từ đầu phá bỏ sự mơ hồ ngôn ngữ thông thường khi phân tích từ “nghệ thuật” mang ba nghĩa gắn bó hữu cơ: (1) tạo ra tác phẩm đẹp, (2) hoạt động nhân tạo đối lập với tự nhiên, (3) ý thức về cái đẹp. Ông khẳng định đây không phải ngẫu nhiên mà là mối liên hệ thực chất, trong đó nghĩa thứ nhất là sự tổng hợp của hai nghĩa kia dưới sự chi phối quyết định của ý thức thẩm mỹ. Từ đó, ông xác định ý niệm trung tâm của triết học nghệ thuật không phải là vật thể, kỹ xảo hay khoái cảm, mà chính là một hành vi tinh thần đặc thù: hành vi nắm bắt đối tượng như một đối tượng đẹp.

Chương trình nghiên cứu của triết học nghệ thuật, theo Collingwood, phải bắt đầu từ ý thức về cái đẹp, tiếp theo phân biệt tự nhiên/nhân tạo, cuối cùng mới đến tác phẩm nghệ thuật cụ thể; đồng thời phải được thực hiện bằng phản tư nội tại về chính hoạt động của chúng ta, chứ không phải khảo sát ngoại tại như phân tích mẫu vật hóa học. Ông cũng đặt nghệ thuật vào vị trí nền tảng trong toàn bộ đời sống tinh thần, khẳng định triết học nghệ thuật đích thực chỉ có thể là triết học tổng quát về con người với trọng tâm đặt vào hoạt động tưởng tượng và phương diện cái đẹp.

Từ chương trình nghiên cứu được vạch ra ở trên, toàn bộ hệ thống mỹ học của Collingwood đã triển khai một cách tự nhiên và tất yếu thành những luận điểm cốt lõi, làm nên tính đặc sắc tư tưởng của ông. Chúng ta hãy lần lượt điểm qua những luận điểm ấy.

Luận điểm đầu tiên của ông: nghệ thuật là hành vi tưởng tượng thuần túy (§3). Mệnh đề này có thể được xem là nguyên lý duy nhất chi phối toàn bộ hệ thống mỹ học của Collingwood. Nghệ thuật không phải là bức tranh treo tường, pho tượng trong bảo tàng, hay bản nhạc in trên giấy; cũng không phải là kỹ thuật điêu luyện của đôi tay, hay những cảm giác khoái lạc thoáng qua, càng không phải thông điệp đạo đức hay chính trị mà người ta gán cho nó. Nếu lần lượt gạt bỏ hết những thứ ấy, điều duy nhất còn lại, luôn luôn hiện diện và không thể gạt bỏ, chính là hành vi tinh thần đặc thù đang âm thầm diễn ra trong đầu người sáng tạo và trong đầu người thưởng ngoạn. Hành vi ấy chính là tưởng tượng. Tưởng tượng ở đây không phải “hư cấu” hay “ảo tưởng”. Collingwood phân biệt rõ sự khác nhau giữa nhận thức và tưởng tượng. Nhận thức tạo ra đối tượng hiện thực và đối tượng ấy tồn tại độc lập với hành vi nhận thức; trong khi đó, tưởng tượng tạo ra đối tượng tưởng tượng, và đối tượng ấy chỉ tồn tại trong và nhờ chính hành vi tưởng tượng đang diễn ra. Hamlet là một đối tượng tưởng tượng, vì đó là nhân vật do Shakespeare tưởng tượng ra. Với tư cách là một đối tượng tưởng tượng, Hamlet mà Shakespeare “thấy” trong đầu ông năm 1600 và Hamlet mà tôi đang “thấy” khi đọc vở kịch hôm nay là hai Hamlet khác nhau. Khi tôi gấp sách lại, Hamlet biến mất; khi tôi mở sách ra và bắt đầu tưởng tượng, Hamlet lại xuất hiện. Sự tồn tại của anh ta hoàn toàn phụ thuộc vào việc có ai đó đang thực hiện hành vi tưởng tượng ấy hay không. Vì thế, tưởng tượng không phải là “tưởng tượng ra cái không có thật”, mà là thái độ dửng dưng trước câu hỏi “có thật hay không”. Nghệ thuật không quan tâm đến sự thật lịch sử hay khoa học; nó chỉ quan tâm đến việc tưởng tượng cho mạch lạc, cho thống nhất.

Thứ hai, nghệ thuật là hoạt động nguyên thủy nhất của tinh thần con người (§4). Đối với ông, nghệ thuật không phải là “đỉnh cao” hay “hoa thơm cỏ lạ” của văn minh, mà là hoạt động sơ khai nhất, nền tảng nhất, gần với bản năng nhất của tinh thần. Ông dùng chữ “nguyên thủy” theo hai tầng nghĩa: theo trật tự lôgic, tưởng tượng là điều kiện tiên quyết của mọi hoạt động tinh thần khác. Mọi hình thức tư duy, khoa học, tôn giáo, lịch sử hay triết học không thể có được nếu trước đó không có hành vi tưởng tượng. Để khẳng định hay phủ định một mệnh đề khoa học, trước hết ta phải tưởng tượng rằng mệnh đề ấy là đúng hay sai. Do đó, nghệ thuật là “mảnh đất ban đầu để mọi hoạt động khác đâm chồi”. Theo trật tự lịch sử và tâm lý học phát triển, trẻ em và người nguyên thủy thể hiện năng lực tưởng tượng mạnh mẽ nhất, tự nhiên nhất, còn người trưởng thành văn minh lại dần đánh mất nó.

Quan điểm mỹ học của thế kỷ XIX, tiêu biểu là chủ nghĩa duy mỹ, xem nghệ thuật là hoạt động cao cấp, mang tính quý tộc và tinh tế; người nghệ sĩ là kẻ ưu tú trong thế giới loài người. Với luận điểm trên, Collingwood cho thấy thái độ mỹ học này bộc lộ thứ ảo tưởng tự cao tự đại của giới nghệ sĩ và trí thức thời bấy giờ, bởi lẽ muốn quay lại được với trí tưởng tượng, người trưởng thành trong thế giới văn minh phải “vật lộn” khó khăn, trong khi trẻ em và người nguyên thủy thì sống trọn vẹn trong tưởng tượng mà không cần cố gắng, vì thế họ là những nghệ sĩ thuần khiết nhất. Từ viễn tượng này, Beethoven hay Dante vĩ đại không phải vì họ cao siêu hơn chúng ta, mà vì ngoài tầm vóc tinh thần khổng lồ, họ còn giữ được cái tâm thức nguyên thủy sâu đậm hơn chúng ta.

Thứ ba, cái đẹp chính là sự thống nhất nội tại của chính hành vi tưởng tượng (§5). Với luận điểm này Collingwood bác bỏ mọi quan niệm cổ điển về cái đẹp. Có thể tạm xếp các quan niệm mỹ học này thành ba mô hình: mỹ học khách quan, mỹ học chủ thể và mỹ học biểu đạt.

Trong mỹ học khách quan, cái đẹp được xem là một thuộc tính vốn có của sự vật, tồn tại độc lập với người quan sát và có thể được nhận thức một cách khách quan. Mô hình này bao gồm ba quan điểm chính: (1) cái đẹp là tỷ lệ số học và sự hài hòa toán học, mang tính khách quan, có thể đo lường và thuộc về thế giới Ý niệm (Pythagoras-Plato); (2) cái đẹp là sự tỏa sáng của cái Một lên sự vật, sự vật càng trong suốt với ánh sáng của cái Một thì nó càng đẹp (Plotinus); (3) cái đẹp là thuộc tính siêu nghiệm (transcendental) của hữu thể, chỉ xuất hiện khi có đủ ba điều kiện khách quan: sự toàn vẹn, tỷ lệ hài hòa và hình thức rực rỡ (Thomas Aquinas). Theo Collingwood, cái đẹp không tồn tại độc lập trong thế giới vật chất hay các ý niệm siêu hình trừu tượng. Nó chỉ hiện hữu nhờ và trong chính hành vi tưởng tượng đang diễn ra. Không có bức tranh nào đẹp một cách tự thân; bức tranh ấy chỉ trở nên đẹp khi tôi đang tưởng tượng nó một cách đầy đủ và trọn vẹn.

Mỹ học chủ thể, đặc biệt là nhánh tập trung vào khoái cảm thẩm mỹ – với các đại diện tiêu biểu như Epicurus, David Hume, Archibald Alison (lý thuyết liên tưởng và trí tưởng tượng), George Santayana và trào lưu duy mỹ – cho rằng cái đẹp đơn giản là một dạng khoái cảm thẩm mỹ đặc biệt: không vụ lợi, không gắn với ham muốn hay mục đích thực tiễn, mà do đối tượng khơi gợi nơi người cảm thụ. Theo đó, tiêu chuẩn duy nhất để đánh giá cái đẹp là sở thích (taste) của người thưởng ngoạn: tác phẩm nào mang lại khoái cảm mạnh mẽ, tinh tế và bền vững hơn thì được xem là đẹp hơn. Collingwood bác bỏ mô hình này bằng cách khẳng định rằng khoái cảm thẩm mỹ chỉ là hệ quả thứ cấp, chứ không phải bản chất cốt lõi của cái đẹp. Có thể tồn tại khoái cảm thẩm mỹ mà không liên quan đến nghệ thuật, chẳng hạn như khi ngắm ánh chiều tà; ngược lại, nhiều tác phẩm nghệ thuật đích thực ban đầu không hề mang lại khoái cảm tức thì, thậm chí còn bị khước từ hoặc ghét bỏ. Vì vậy, cái đẹp không nằm ở cảm giác dễ chịu, mà chính là sự thống nhất nội tại của hành vi tưởng tượng.

Mỹ học biểu đạt cảm xúc, với các đại diện như Aristotle, Longinus, Schiller, Tolstoy… nhấn mạnh vai trò trung tâm của cảm xúc trong cả sáng tạo lẫn thưởng thức nghệ thuật. Theo đó, nghệ thuật là hành vi nghệ sĩ biểu lộ những cảm xúc mãnh liệt và trải nghiệm nội tâm thông qua hình thức cảm quan cụ thể. Cái đẹp là kết quả của quá trình biểu đạt cảm xúc thành công, nghĩa là khi cảm xúc nội tâm được thể hiện rõ ràng, mãnh liệt và chân thực. Người thưởng thức, khi tiếp xúc với tác phẩm, có thể tái hiện cảm xúc ấy trong mình, dẫn đến đồng cảm, rung động, thậm chí là sự thanh lọc cảm xúc (catharsis). Nghệ sĩ “trút” cảm xúc vào chất liệu nghệ thuật, khơi dậy sự đồng cảm nơi người thưởng ngoạn, vì thế giá trị nghệ thuật nằm ở sức biểu đạt, chứ không phải ở hình thức khách quan hay khoái cảm chủ quan. Theo quan điểm của Collingwood, nghệ thuật đích thực không nhằm biểu đạt những cảm xúc đã tồn tại sẵn. Trước khi bắt đầu sáng tác, nghệ sĩ thậm chí chưa nhận thức rõ ràng về cảm xúc của chính mình. Hành vi tưởng tượng chính là quá trình khám phá và làm rõ những cảm xúc ấy. Do đó, bản chất của nghệ thuật không nằm ở việc biểu đạt cảm xúc mà là tự ý thức hóa cảm xúc thông qua tưởng tượng.

Thứ tư, nghệ thuật mang tính đơn tử (monad), nghĩa là mỗi tác phẩm nghệ thuật là một thế giới tưởng tượng khép kín, hoạt động độc lập, không phụ thuộc vào bất kỳ tác phẩm nào khác để tồn tại hay đạt giá trị thẩm mỹ. Tác phẩm ấy không cần được so sánh, kiểm chứng, hay đặt vào dòng chảy phát triển của lịch sử nghệ thuật để trở nên “hay hơn” hoặc “đúng hơn”. Nó tự đủ trong chính cấu trúc và hành vi tưởng tượng đã tạo ra nó. Hệ quả của tính đơn tử trong nghệ thuật là hết sức sâu sắc. Trước hết, nghệ thuật không hàm chứa khái niệm “tiến bộ” theo nghĩa biện chứng, bởi không có sự kế thừa hay phát triển giữa các tác phẩm. Một bức tranh hang động cách đây 30.000 năm và một tác phẩm của Picasso đều có thể cùng đẹp như nhau, mà không cái nào “cao hơn” cái nào về bản chất nghệ thuật. Không có quy luật phát triển tất yếu, cũng không có hệ giá trị tuyến tính nào áp đặt lên toàn bộ lịch sử nghệ thuật. Thứ hai, không tồn tại mâu thuẫn nội tại, vì mỗi tác phẩm là một thế giới tưởng tượng riêng, không va chạm hay phủ định lẫn nhau. Và cuối cùng, nghệ thuật không có lịch sử nội tại theo chuỗi thời gian, mà chỉ là sự tập hợp những đơn vị sáng tạo độc lập, không ràng buộc bởi trật tự nhân quả. Ví dụ điển hình là hai vở kịch về Julius Caesar: dù xây dựng hình ảnh nhân vật hoàn toàn đối lập, cả hai vẫn có thể cùng đạt giá trị thẩm mỹ, vì thuộc hai vũ trụ tưởng tượng riêng biệt, không đòi hỏi sự nhất quán như trong lịch sử hay khoa học. Luận điểm này củng cố vị trí nguyên thủy của nghệ thuật trong đời sống tinh thần, buộc ta quay về chiêm nghiệm nội tại để hiểu bản chất thực sự của cái đẹp.

Cuối cùng, theo Collingwood, triết học nghệ thuật không phải là hoạt động khảo sát các tác phẩm hay phân tích tâm lý người khác. Nó không nhằm mô tả ngoại cảnh hay truy tìm các yếu tố bên ngoài tác phẩm, mà là một quá trình phản tư sâu sắc về chính hoạt động tưởng tượng của bản thân chủ thể tư duy. Nghĩa là, người làm triết học nghệ thuật phải quay về với nội tâm mình, xem xét trực tiếp trải nghiệm tưởng tượng trong chính đời sống tinh thần của bản thân. Nghệ thuật, theo đó, không thể được hiểu từ bên ngoài như một khách thể tách biệt, mà chỉ có thể được tiếp cận thông qua sự tự nhận thức về hành vi sáng tạo bên trong chính mình. Chỉ khi ta trung thực quan sát và suy tư về tiến trình tưởng tượng đang diễn ra trong nội tâm, ta mới có thể chạm đến bản chất thực sự của nghệ thuật, không phải như một đối tượng để phân tích, mà như một hình thức biểu hiện nguyên thủy của đời sống tinh thần mà ta đang trực tiếp sống qua.”

THÔNG TIN TÁC GIẢ

R. G. Collingwood (1889–1943) là một trong những triết gia Anh nổi bật thế kỷ XX, với sự nghiệp kết hợp độc đáo giữa triết học, lịch sử và khảo cổ học. Sinh ngày 22 tháng 2 năm 1889 tại Gillhead, Cartmel Fell, Lancashire (nay thuộc Cumbria, Anh), ông lớn lên trong môi trường nghệ thuật và học thuật: cha ông, W. G. Collingwood, là họa sĩ, nhà khảo cổ và thư ký của John Ruskin; mẹ ông là nghệ sĩ piano. Ông được giáo dục tại nhà đến năm mười ba tuổi, học tiếng Latinh từ năm bốn tuổi, tiếng Hy Lạp từ năm sáu tuổi và tiếp cận triết học rất sớm, năm tám tuổi đã đọc các bản dịch Kant. Sau giai đoạn được giáo dục tại nhà, ông theo học tại Rugby School và University College, Oxford, nơi ông tốt nghiệp ngành Cổ điển (Literae Humaniores) năm 1912 và được bầu làm thành viên học thuật (Fellow) tại Pembroke College. Sự nghiệp của ông gắn bó chặt chẽ với Oxford, từ giảng viên triết học đến chức Giáo sư Siêu hình học (Waynflete Professor of Metaphysical Philosophy), một vị trí danh dự tại Magdalen College giai đoạn 1935–1941; đây là một trong những chiếc ghế giáo sư triết học uy tín nhất tại Oxford, dành cho những học giả có đóng góp nổi bật trong lĩnh vực siêu hình học. Việc ông được trao chiếc ghế này, cùng với ảnh hưởng rộng rãi của các bài giảng và công trình nghiên cứu, đã củng cố địa vị của Collingwood như một trong những gương mặt trung tâm của triết học Anh giữa thế kỷ XX. Song song với triết học, ông là nhà khảo cổ thực địa, chủ trì nhiều cuộc khai quật La Mã ở Anh và xuất bản các nghiên cứu quan trọng về lịch sử La Mã. Collingwood qua đời ngày 9 tháng 1 năm 1943 tại Coniston, Lancashire, sau nhiều cơn đột quỵ, hưởng thọ 53 tuổi.

Collingwood đã có những đóng góp sâu sắc trong nhiều lĩnh vực: triết học lịch sử, mỹ học, và phương pháp luận triết học. Ông được xem là một trong những trí tuệ quan trọng nhất của triết học nhân văn thế kỷ XX, với ảnh hưởng kéo dài trong cả triết học lẫn lý luận phê bình.

Thông tin chi tiết